Conclusie

Samengevat kan worden gesteld dat authenticiteit een belangrijk aspect te zijn in biopics. Authenticiteit is echter geen vanzelfsprekendheid in het medium van de film, dat onlosmakelijk het stigma van kunstmatigheid met zich meedraagt. In dit hoofdstuk heb ik laten zien dat er daarom, ter compensatie wellicht, van alles aan gedaan wordt om de echtheid van het getoonde te benadrukken. Hiertoe worden verschillende strategieën toegepast – de hermediatie van andere media zoals bijvoorbeeld het dagboek, dat door deze nieuwe toepassing verschuift van het domein van de private naar de publieke herinnering. Ook vindt ‘authentisering‘ in de vorm van het gebruik van archiefbeelden en originele foto’s. Blijkbaar worden deze mediatechnologieën wel vanzelfsprekend als geschikte dragers van echte, authentieke herinnering beschouwd.

Daarnaast heb ik betoogd dat de onderzochte casussen alle drie de toeschouwer willen onderdompelen in het verleden. Deze immersion vindt in The Mototcycle Diaries echter op een heel ander niveau plaats dan in het Che-tweeluik. Eerstgenoemde film maakt veel meer gebruik van conventionele filmconventies en volgt de herkenbare narratieve structuur van een roadmovie en coming of age-drama. In de twee films van Soderbergh wordt de kijker juist ondergedompeld door een relatieve onzichtbaarheid van het medium, wat een gevoel van historische sensatie en immediacy bewerkstelligt. Soderbergh vertelt zijn verhaal over Guevara middels contrasterende juxtaposities.

Hoe wordt Che herinnerd? Beide regisseurs hebben hun films duidelijk met veel liefde voor hun hoofdpersoon gemaakt. In The Motorcycle Diaries wringt er niets aan deze positieve benadering; Guevara was in die tijdsperiode immers ook daadwerkelijk nog een onschuldige jongeman. Soderbergh kreeg daarentegen na het verschijnen van beide Che-films veelvuldig het verwijt de negatieve kanten van de Argentijnse guerillastrijder weg te moffelen. Met de keuze van de twee specifieke tijdsperiodes – de Cubaanse revolutie en de Boliviaanse strijd – worden tussenliggende donkere episodes van Guevaras leven zoals de executies van Batista-aanhangers overgeslagen. Soderberg ontkent dit niet, maar verdedigt zich in een interview door de kritiek te nuanceren:

‘Stel je voor dat je niks weet van Che. En de dag na de film lees je op internet over die executies. Dan zul je niet verbaasd zijn dat de persoon uit dit portret daartoe in staat is. Niemand zal zeggen: oh, my God, ik zag de film en ik dacht dat die Che zo’n aardige vent was.’ (Beekman, 2009)

En inderdaad, Che wordt in de film nergens neergezet als een hartelijk, warm persoon. Hij spreekt wel over liefde, maar deze lijkt zich bij de revolutionaire leider op een meer abstract niveau te bevinden; hij houdt meer van de mensheid dan van mensen.

Deze liefde is echter wel ongebreideld. In alle drie de films wordt Guevara neergezet als een rechtlijnige, maar zeer gepassioneerde, toegewijde en bevlogen idealist die bereid is voor zijn politieke overtuigingen zijn leven te geven, wat dan ook gebeurt in de onvermijdelijke sterfscène aan het einde van Che: Part Two. Soderbergh maakt hier de opvallende keuze om over te schakelen naar een point-of-view shot, wat verder in de film nergens voorkomt. De kijker maakt Che’s dood dus mee vanuit zijn eigen, langzaam uitdovende standpunt. Behalve dat dit een extreme vorm van immediacy tot gevolg heeft, betekent deze keuze ook dat Che nooit als lijk in beeld komt. De mediageletterde kijker zal zich bij het kijken van de sterfscène ongetwijfeld de beroemde foto’s herinneren die na afloop van de executie werden gemaakt door het Boliviaanse leger. Trots poseren de soldaten hierop met het lijk van de deels ontblote guerillastrijder (niet beseffende dat de foto later onherroepelijk associaties op zou roepen met de kruisiging van Christus, en daarmee in feite alleen maar bijdragend aan de mythologisering van Guevara als martelaar).

Eén van de beroemde foto's van een dode Che Guevara

Er wordt hier gespeeld met de collectieve herinnering door deze enerzijds op te roepen, maar er anderzijds expliciet niet naar te verwijzen. In plaats van in beeld te brengen hoe de Boliviaanse executeurs het dode lichaam als een trofee in het rond slepen, kiest Soderbergh ervoor om na de sterfscène een tijdssprong te maken – een merkwaardige breuk met de chronologische structuur van de rest van Che: Part Two. Van de beelden van een oudere piepende Che wordt overgeschakeld naar een jonge Guevara als hoopvolle revolutionair aan boord van de Granma. Door dit contrast lijkt Soderbergh een statement te maken, die het herinneringsdoel van de film duidelijk maakt. Che is niet dood: hij wordt herinnerd als de jonge revolutionair die bereid was te sterven voor zijn overtuigingen. De mediëring van Ernesto Che Guevara, in zowel Che: Part One, Che: Part Two en The Motorcycle Diaries, draagt hiermee bij aan zijn wereldwijde status als imposant icoon van idealisme.

Ga verder naar: GRAPHIC NOVEL

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s