Immediacy versus filmische conventies

In zowel Che: Part One en Che: Part Two als in The Motorcycle Diaries wordt geprobeerd de kijker onder te dompelen het leven van Che Guevara. De middelen die worden ingezet om deze immersion (Bolter & Grusin, 1999: 29) te bereiken zijn echter totaal verschillend.

Regisseur Walter Salles past in The Motorcycle Diaries conventionele cinematografische middelen toe om de toeschouwer in het verhaal mee te zuigen. Hoewel de film een biopic is die vooral interessant is door het subtiele spel dat gespeeld wordt met de kennis die de meeste kijkers zullen hebben van Guevaras latere leven (Sneek, 2003), kan het verhaal ook prima op zichzelf beschouwd worden. The Motorcycle Diaries volgt herkenbare genreconventies van de roadmovie en coming of age-film – een jonge man maakt een proces van volwassenwording door waarbij de reis dient als enscenering en tevens als metafoor voor deze transitie. Bij bestudering van het DVD-hoesje en de officiële website valt op dat de film in eerste instantie ook vooral als dusdanig gepromoot wordt. Dat het een verfilming van (een gedeelte van) het leven van Che Guevara betreft wordt niet eens vermeld; het herinneringsdoel lijkt secundair. Deze opvallende keuze is waarschijnlijk gemaakt om een groter publiek aan te spreken bij wie de naam van de Argentijnse revolutionair misschien niet meteen een belletje doet rinkelen.

Heel anders is het tweeluik over Guevara van Steven Soderbergh, dat wel veel explicieter aanspraak maakt op een historische sensatie, en veel meer als doel lijkt te hebben om de kijker onder te dompelen in een specifiek verleden. Zowel de bondige titel – Che – als het promotiemateriaal laat er geen twijfel over bestaan dat het hier een biopic over één van ’s werelds grootste iconen betreft.

Filmposter Che: Part Two (Soderbergh, 2008)

De onderdompeling van de kijker wordt niet bewerkstelligt door conventionele cinematografische middelen, maar komt meer voort uit het sterke gevoel van immediacy dat in beide films van Soderbergh gecreëerd wordt. Dit begrip, dat zich laat vertalen met het woord onmiddelijkheid, houdt in dat de vormkenmerken van het medium zoveel mogelijk naar de achtergrond worden verdrongen om zo de kijker de illusie van ‘experience without mediation’ te geven (Bolter & Grusin, 1999: 22). De toeschouwer krijgt hierdoor het gevoel aanwezig gesteld te worden bij de gemedieerde geschiedenis.

De relatieve onzichtbaarheid van het medium wordt in Che: Part One en Che: Part Two tot stand gebracht door de zeer spaarzame toepassing van cinematografische middelen. Zo is het gebruik van muzikale ondersteuning zeer schaars; aanzwellende violen ontbreken en daarmee ook elke vorm van sensatiezucht. Dramatisering is ook opvallend afwezig op narratief niveau. Soderbergh wijkt zeer sterk af van de traditionele Hollywood-biopics door niet uitvoerig te willen verklaren en psychologiseren (Van Zwol, 2009). Zo leert Guevara in Che: Part One bijvoorbeeld zijn tweede vrouw, Aleida March, kennen tijdens de Cubaanse guerilla. Het ontluiken van hun liefde onder de barre omstandigheden in de bergen van de Sierra Maestra zou een makkelijk aanknopingspunt zijn voor interessante dramatische verwikkelingen. Echter, in de film is, op een iets frequentere aanwezigheid van Aleida in Che’s directe omgeving na, van de romance weinig te merken.

Weinig romantiek voor Che en Aleida in Che: Part One (Soderbergh, 2008)

Soderbergh lijkt, in tegenstelling tot andere biografische werken (zie de hoofdstukken over graphic novels en documentaires), haast arrogant de geijkte diepte- en hoogtepunten van het Cubaanse avontuur te negeren. Dit komt ook tot uiting in de merkwaardige keuze van de verfilmde tijdsperiode. Che: Part One begint precies na Guevaras dramatische aankomst op Cuba die, na het stranden van het schip de Granma, slechts door twaalf van Guevaras 82 mede-revolutionairen werd overleefd. Guevaras heldhaftige en vaak geroemde keuze om in al deze ellende het veilig stellen van munitie te verkiezen boven zijn eigen astmamedicijnen wordt dus ook resoluut overgeslagen. Bovendien houdt het eerste deel van het tweeluik op vlak voor de grote finale die de inname van hoofdstad Havana, het feitelijke hoogtepunt van de Cubaanse revolutie, had kunnen zijn.

Een hechte verhaallijn is kortom volledig afwezig. Dit maakt het de kijker weliswaar vrij moeilijk om zich echt met de personages te kunnen identificeren, maar draagt des te meer bij aan de ervaring van immediacy. Het echte leven is immers ook niet opgebouwd uit heldere plotlijnen, en echte mensen zijn eveneens nooit inzichtelijke personages. Als ware het een re-enactment doet Soderberg in zijn onconventionele epos een poging om continu net zo weinig te weten van het moment dat komen gaat als de personages in de film (Lee, 2009: 123). Dit komt bijvoorbeeld tot uiting in de weinig heldhaftige schietscènes. De cameravoering biedt geen alwetend overzicht; de toeschouwer weet net zo min als de paniekerige guerrillastrijders waar de doffe schoten vandaan komen. In de slotscène van Che: Part Two draagt het camerastandpunt eveneens bij aan het gevoel van immediacy. Middels een opvallend point-of-view shot beleeft de filmkijker Guevaras dood vanuit het perspectief van de stervende held zelf; een aangrijpende apotheose van beklemmende onmiddelijkheid.

Toch is er in het Che-tweeluik wel degelijk een vorm van narrativiteit te herkennen. Deze narrativiteit zit hem echter niet zozeer in de gebruikelijke verhaallijnen zoals in The Motorcycle Diaries wel het geval is, maar bevindt zich op een ander niveau. Wie oog heeft voor de subtiele contrasten die voortdurend tussen de verschillende scènes gemaakt worden, merkt dat Soderbergh wel degelijk een verhaal aan het vertellen is. Voorbeelden van veelzeggende juxtaposities zijn er te over. Zo is in Che: Part One het contrast tussen het geneuzel van de linkse elite in New York en de barre omstandigheden van de guerillastrijders in de bossen van Cuba is schrijnend. Wanneer we Guevara in Che: Part Two vlak voor zijn gedoemde Boliviaanse missie afscheid zien nemen van zijn vrouw en kinderen worden deze beelden afgewisseld met shots waarin we te zien is hoe zijn vriend Fidel Castro inmiddels al veranderd is een ‘breedsprakige bullebak […] die wauwelt over het recept voor bechamelsaus en Mohito’s’ (Van Zwol, 2009). Op een zeer impliciete manier worden er dus toch narratieve tactieken toegepast – ‘often barely noticed as the facts unroll and the story moves on’ (Lee, 2009: 132) – die de toon zetten en op subtiele wijze blijk geven van een duidelijke visie op het iconische hoofdpersonage.

Op grotere schaal is bovendien is het contrast tussen de twee delen van Soderberghs epos van groot belang. Che: Part Two is bijna een spiegeling van het eerste deel. Weer trekt Guevara de oerwouden in met als doel een revolutie te ontketen, en de toewijding aan zijn idealen is onverminderd groot; het is overwinnen of sterven. Het guerillaproces volgt dezelfde opbouw en het tweede deel kent daardoor veel dezelfde scènes – het rekruteren van nieuwe revolutionairen en vervolgens het opleiden en motiveren van deze strijders, de ontmoetingen met de armoedige lokale bevolking et cetera. Waar Che: Part One echter een opwaartse beweging laat zien, daar kenmerkt het tweede deel zich door zijn neerwaartse spiraal. De kennis die de kijker heeft van het succesvolle eerdere verloop geeft inzicht in Guevaras motivatie en maakt deze beklemmende omstandigheden urgent en bewerkstelligt een sterke dramatisering.

Ga verder naar: Conclusie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s