Van rebel tot icoon

Beelden worden sneller in het culturele geheugen opgenomen wanneer ze over iconische kwaliteiten beschikken. Volgens Sturken en Cartwright is een icoon:

‘[…] an image that refers to something outside of its individual component, something (or someone) that has great symbolic meaning for many people. Icons are often perceived to represent universal concepts, emotions, and meanings. Thus, an image produced in a specific culture, time, and place might be interpreted as having universal meaning and the capacity to evoke similar responses across all cultures in all viewers’(Sturken & Cartwright 2001: 36).

Een icoon behelst dus onderwerpen die als universeel kunnen worden beschouwd, zelfs als het daadwerkelijke onderwerp van het beeld dat niet is. Een icoon is vaak enigszins abstract en laat geen specifiteiten over een bepaalde historische context zien, waardoor het openstaat voor een bepaalde ‘range of interpretations’ (Pool & Krijgsman, 2005). Een icoon genereert op zijn beurt ook weer nieuwe (mogelijk iconische) beelden. Het lijkt paradoxaal, maar een belangrijk onderdeel van een icoon is de dynamiek: het is altijd in beweging, altijd onderworpen aan nieuwe contexten en hiermee nieuwe betekenisgeving genererend. De betekenis die aan een icoon wordt toegekend is dus geen entiteit, geen vaststaand iets, maar eerder een discursieve beschrijving, een beschrijving binnen een vertoog, die aan verandering onderhevig is. Zoals Derrida stelt, is de betekenis van een begrip altijd in beweging en de invulling van een term verandert met de tijd (Meelberg 2009).

Het verhaal van het icoon Che begint bij een andere naam: Alberto Korda. Het portret van Ernesto ‘Che’ Guevara is genomen op vijf Maart 1960 door de fotograaf Alberto ‘Korda’ Diaz (1928-2001) tijdens een herdenkingsbijeenkomst. De dag ervoor was een Frans cargoschip, Le Coubre, dat een lading bestelde munitie uit België bij zich droeg bedoeld voor de revolutie, ontploft in de haven van Havana. Dit creëerde een enorme chaos en kostte aan 81 Cubanen het leven.

Tijdens een herdenkingsbijeenkomst de volgende dag die werd bijgewoond door duizenden mensen waren Fidel Castro en Che Guevara aanwezig. Vanaf een klein podium gaf Castro een vurige speech met Che en de Franse filosofen Simone de Beauvoir en Jean Paul Sartre aan zijn zijde. Korda stond voor in de menigte om de bijeenkomst te verslaan voor zijn werkgever, de dagelijkse krant Revolución. Terwijl hij zijn camera langs de menigte liet glijden, stapte Che naar voren voor het oog van de camera om de menigte rouwende mensen te aanschouwen. Korda kon twee foto’s van hem maken. Tijdens de talloze keren dat hij geïnterviewd is over zijn beroemde foto, beschreef Korda de blik van Che als encabronado y dolente; boos en verdrietig (Ziff, 2006). Korda schoot zijn rolletje verder vol met foto’s van Fidel en huilende mensen. Revolución publiceerde de volgende dag een foto van Fidel met twee vuurpijlen in zijn hand en op de achtergrond de Cubaanse vlag (Chevolution, Ziff & Lopez, 2008).

Hoewel de foto van Che in de oorspronkelijke historische context weinig nieuwswaarde had, zag Korda, van oorsprong modefotograaf, onmiddellijk een esthetische waarde en drukte een klein portret af, waarbij hij de oorspronkelijke foto bewerkte tot de beroemde afbeelding die hij Guerrillero Heroico noemde: hij maakte een uitsnede waardoor het zijaanzicht van een man en een palmboom wegvielen. In dat proces scheidde hij het moment van de geschiedenis en sneed in zijn uitsnede de unieke bestaansplaats in tijd en ruimte weg, of in de woorden van Frankfurter Schule lid Walter Benjamin: het aura (Benjamin 1935: 218). Door dit verlies van aura, door deze specifieke uitsnede werd de weg vrijgemaakt voor de talloze adaptaties die Che van revolutionair naar icoon tilden.

Afbeelding A Guerillero Heroico, 1960. Alberto Corda, Cuba.


Afbeelding B Guerillero Heroico, 1960. Alberto Corda, Cuba.

Korda hing de afdruk van het portret op in zijn studio en gaf door de jaren heen exemplaren aan bezoekers die geïnteresseerd waren. Hierdoor is het niet helemaal duidelijk hoe de foto van Che zich verspreid heeft, maar enkele feiten zijn wel te noemen. Op 16 April 1961 publiceerde Revolución het portret ter promotie van een conferentie waar de toenmalige minister van industrie, dr. Ernesto ‘Che’ Guevara, de hoofdspreker zou zijn. De lezing moest worden verzet vanwege een inval door antirevolutionairen, dus op 28 April werd een tweede aankondiging geplaatst. Trisha Ziff, curator van de tentoonstelling Che Guevara: Revolutionary and Icon en regisseur van de documentaire Chevolution stelt dan ook: ‘It seems very likely that in the context of both these publications, Che would have seen the photograph that would later contribute to his iconic status’ (Ziff, 2006: 16).

In 1967 bezocht de roemruchte linkse Italiaanse uitgever Feltrinelli Korda’s studio en kreeg twee afdrukken van de Che-foto mee. Feltrinelli publiceerde na zijn terugkomst in Italië hiervan duizenden kopieën als poster. Saillant detail hierbij is dat in het copyright slechts verwezen werd naar Feltrinelli; Korda’s naam werd nergens genoemd. Dit valt te wijten aan de specifieke historische context: niet alleen was het gebruikelijk om de naam van de fotograaf achterwege te laten bij publicatie van een foto; in het communistische Cuba bestond ook geen wet op copyright (Ziff & Lopez 2008). Deze bijzondere omstandigheden hebben evenals de uitsnede van Korda zeker de weg tot hermediatie, recontextualisering en hiermee iconisering in grote mate beïnvloed en vergemakkelijkt. Tevens verscheen in 1967 in Paris Match een groot artikel ‘Les Guérilleros’ door de journalist Jean Lartéguy, waarin de foto van Che werd afgedrukt. Met grote letters stond hierbij de vraag ‘Where is Che Guevara?’ (Guevara was indertijd met stille trom uit Cuba vertrokken om in verschillende andere landen te vechten voor de revolutie-idealen), met als ondertitel: ‘The official photograph of Che Guevara [..]’(Ziff 2006: 19). Het is tot op heden onbekend hoe het magazine aan de foto kwam. Opvallend hierbij is dat in hetzelfde artikel een foto is afgedrukt waarop een menigte te zien is die de Feltrinelli-poster hooghoudt (Ziff & Lopez 2008). Dit artikel in Paris Match zorgde voor bekendheid bij een groot Europees publiek.

De allereerste keer dat een groot Cubaans publiek in aanraking kwam met de foto was toen deze was uitvergroot tot achtergrondbanier tegen het ministerie bij het Plein der Revolutie in Havana bij de toespraak die Fidel op 18 Oktober 1967 hield ter ere van Che na zijn dood. De poster was gemaakt door Frémez (José Gómez Fresquet), een bekende Cubaanse grafisch kunstenaar. Hij gebruikte vanwege tijdgebrek slechts één kleur: rood. Sinds deze banner heeft het ministerie overigens vele versies van deze Che-foto gekend en vandaag de dag siert een permanente stalen uitvoering van de foto het gebouw (Ziff 2006).

Afbeelding C Ministerie, Place de la Revolución, Havana, Cuba

De beeltenis van Che is, mede dankzij zijn iconische kwaliteit, een typisch beeld dat opgenomen is in het culturele geheugen. José van Dijck legt dit concept uit aan de hand van theorieën van de socioloog Halbwachs:

‘Collectivity […] arises in the variable contexts of groups who share an orientation in time and space. Our memories organize themselves according to our actual or perceived participation in a (temporal) collectivity […] and recall tends to lean on a sense of belonging or sharing rather than on a relocation in real time or space. We may remember events chronologically or spatially, but quite often we remember in terms of connectivity. As social creatures, humans experience events in relation to others, whether or not these communal events affect them personally’ (Van Dijck 2007: 9).

Volgens Halbwachs gaat het dus niet zozeer om de tijd- , ruimte- of persoonlijke relatie die een persoon heeft met een bepaalde gebeurtenis, maar om de connectie die er plaatsvindt met anderen. Hoewel de generaties na de babyboomers de Cubaanse Revolutie en Che Guevara niet bewust hebben meegemaakt, hoeft dat niet te zeggen dat deze gebeurtenis niet in het collectieve geheugen van deze groepen aanwezig is. Het Korda-portret en de iconische werking die hiervan uitgaat draagt hier ook aan bij.

De iconische werking wordt mogelijk gemaakt door het verlies van historische context waardoor een proces van universalisering plaatsvindt. Bovendien worden er sterke universele emoties gerepresenteerd, verdriet en woede, waardoor de kijker zich toch verwant kan voelen met deze historische figuur en zijn idealen. De historische figuur heeft de kijker dus niet persoonlijk geaffecteerd, maar deze wordt wel in het culturele geheugen opgenomen door de sociale band die de kijker voelt. Hoewel er dus geen individuele herinneringen zijn aan de icoon Che door de generaties na de babyboomers, kan er wel sprake zijn van individuele en collectieve identiteitsvorming (Wesseling 2005). Een dergelijke gemediëerde herinnering helpt dus om realiteiten te construeren en de fluïde relatie tussen het heden en verleden vorm te geven (Van Dijck 2007: 17).

Ga verder naar: Che als pop-icoon

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s